我不懂诗，也不大读诗，尤其是新诗，也就上世纪六十年代读过几首郭沫若、贺敬之、郭小川等名人的名作罢了。侨居日本，季风兄在网上建了一个“东渡诗群”，因为是酒友，人生得罪谁也不要得罪酒友，只好进群充数。

竽无须吹，却也时常点开来读读。有的作者比较熟，由其诗想其人，也是个乐趣。金蔚的诗就是这么常读的，却不料她要出诗集，命我作序。酒桌上一口应承，第二天早上醒来，霍然想起自己既没有作序的威望，又没有论诗的学识，没有金刚钻，竟揽了瓷器活，这下可真的但愿长醉不愿醒了。

新诗是自由的，从不受定型的约束，给我的第一印象是分行，几个字一行，颇浪费稿纸。当然，分行未必是诗，不分行也可能是诗，例如鲁迅的小说《明天》末尾，分行就分明是诗——

    只有那暗夜

    为想变成明天

    却仍在这寂静里奔波

    另有几条狗

    也躲在暗地里

    呜呜的叫

分行是新诗的外形，本质则在于韵律，这是诗歌与散文的区别，曾有人为了赚稿费，写小说不断地分行。新诗打破了传统诗歌的定型，节奏在诗人自己的心里。每个诗人有自己的节奏，那节奏必须在读者胸中回荡，这要比定型的诗歌为难。

分行的意义在于表现节奏，也可算新诗的一个技巧。内涵了节奏，即使不分行，读来也便成了诗。例如金蔚的诗句：“秋之彩光已跨越月亮女神洗净的山巅悄然落在指尖”（《秋的新诗》）；“只有到岩洞里才可憩息岩洞里没有另一个人除了自己连影子也不见了”。形式上确认为诗，然后它才有资格被探究好坏。新诗的好坏也只有一个标准，看它有没有诗意。王国维称之为境界，“词以境界为最上”，“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。

归根结底，写诗作文在一个真字。我们说真实、真诚，日语训读真、实、诚为同音，芭蕉的俳风也以诚为本。当今诗人多，多是装样子。有人一要写诗，便不由自主地装起来，装得与宇宙同在，装作看透了人生。把日子写成诗不难，只需要一点浪漫，把日子活成诗可就不容易了。

金蔚说：“没路走的时候我就写诗”，令我联想到日本诗人西胁顺三郎说的“长久以来诗的精神是绝望的哲学”，这是真或诚的极致。

见网上有人鼓吹大诗，不知怎样的大，做大做强吗？身居茅屋心怀天下解放全人类那种？我信服诗人（也是小说家）张炜强调和注重的“纯诗”。不知与以前穆木天、梁宗岱先后提倡的“纯诗”有无关联，这个纯字的真谛也是真。张炜说：“现代自由诗的方向是纯诗。”所谓“纯诗，它通常指与一般的叙事和记事言志诗不同的部分，如相对隐晦的语义和多重诠释的空间、复杂而精微的审美指向。”诗必须浪漫，其核心是象征，但正如张炜所言：“作者过于偏嗜‘象征’‘哲学’和‘意象’之类，也许会走向蹩脚。我当始终保持对具体事物的热情和新鲜感。”

诗不在远方，诗在脚下。金蔚侨居日本，诗里的具体事物自然有日本，说不定日本是诗人的原点和起点。例如“桐壶之泪/加宽了臆想中的忍野八海”；“靠着肩和我们散步走过长命寺的河畔/令和四年将要飘过丝丝梅香的预报”，从中能读到诗人的热情和新鲜感。有人总想写些小孩过家家似的箴言或警句，又有人总想制造奇异的表现，把语言进行非逻辑的搭配或拼凑，搞得不成人话。倘若用计算机代替人，写这种诗一定比散文容易。

真正的诗要蒙上一层薄纱般的朦胧，例如金蔚吟道：“一种棉的力量在驱使/穿针引线/黑镶银的线团/一团团都是/圆滚滚的/像童年的小伙伴/像除夕夜的腮帮子/里面鼓满着美味佳肴”。这本诗集《花之眼》中有几首写送葬与悼念，死去所爱的人，诗人的人生和感情多了一种哀伤。“在最残忍的/彼岸花应援的通道中/哀恸的奏乐开启音头/从此千千阙歌/每一首鹊踏枝都是祭奠/万万里征途/每一次启程都是赎罪”。要写出这样的诗句，必须如意大利作家翁贝托·艾柯所说：“当想象力自知已达到能创作的重要的感情状态时，我们就能写出诗。”

金蔚说“诗人被天使遗忘”，“天使把世上的物质都分发完毕/独留诗人空手而归”，但天使未忘记金蔚，早已把诗分发给她，让她本色是诗人。金蔚常回忆，“极其小心的接近记忆森林”，“被无情丢弃的记忆”，“怀念那年春天山腰间我们曾散步/这会儿一个人想去看荒废的鸟窠”，却很少回忆故乡。《2021春节的诗》吟道：“那透明的琴弦/拨动着乡愁的江河”，诗集里只出现这次乡愁，一闪而过。

特意翻阅东渡日本的中国诗人田原的日语诗集，有一首《乡愁》：“鸟的鸣声越来越不像鸟的鸣声/鸟站在枝梢的影/重重地/落在地面//大地长满了思念的苔//一只美丽的牝鹿/要逃出竹垣/在不毛的城市/呼唤草原”。故乡是诗歌的传统主题，但当今网络通讯几乎从地图上抹去了距离，乡愁已不是一枚小小的邮票，亲友在圈里群里，随时能微信，随地能视频。或许“诗人是母语的宠儿”，“远离母语的现场，处于边缘”（田原语），用外语吟唱，人在他乡、身为游子的乡愁更浓些。

由田原又翻阅谷川俊太郎自选诗集，觉得日语新诗和中文新诗差不多。同中国一样，日本新诗也始于模仿外国诗，从新体诗，经近代诗，发展到现代诗。郭沫若1914年赴日留学，读到泰戈尔的诗，自己也动手写，1921年结集《女神》在上海出版，想来也受到20世纪初开始用“象征”一词引入法国象征派诗作的日本新诗影响。

日本诗歌的代表直至中世是短歌，近世以降是俳句，即使新体诗出现以后以至于今，俳句仍是代表之一。上世纪20年代影响中国小诗运动的不是日本的新诗，而是俳句与短歌。似乎在中国，新诗任谁都能写，而日本民众喜闻乐作的是传统的俳句和川柳，对新诗敬而远之，因为想读也读不懂。据说谷川俊太郎作为现代日本的诗人是一个例外，他的诗质朴，有一种透明感。例如《旅》：“岩石和天空相宜/有诗/我写不来//推敲沉默/没有到语言的路/推敲语言/走到这沉默”；《anonym》：“沉默/就说沉默/写不来/就写写不来//唯此才有精神/不论怎么累/不靠一株树不靠一只鸟/我凭一语而是人”。金蔚远离故国，用母语写诗。当然也借鉴日语以及日本文化，吸收滋养。例如她采用“音头”一词，大概不懂日语的人读来也没有违和感，因为夹在字里行间，意思明了，虽然未必是日语的原意。远离了故国的语境，值得庆幸的是诗人的语言未蒙受国内各种流行一时的诗体污染，纯净如花。

“我担心这文字的重量会扰攘这飘忽的高原雪花”（《致那须高原的雪花》），作为读诗人，我想起那须高原曾有过的“地啤”——当地的啤酒，多么想喝一杯“银河高原啤酒”，以平衡这文字的重量和这雪花的飘忽，承受诗人的泪珠。即便有人读诗集，也未必读序，但我仍担心被讥为佛头着粪。周作人说：“做序是批评的工作，他须得切要地抓住了这书和人的特点，在不过分的夸扬里明显地表现出来，这才算是成功。”然而我抓不住其人其诗的特点，大概只做到了不像酒桌上那样“过分的夸扬”。好在郭沫若说过：“诗的生命，全在它那种不可把握之风韵”。那就如仪地说一句：是为序。（诗集《花之眼》将由东京书房出版发行）